Het was de laatste keer dat we mijn debuutvoorstelling Het Offer zouden spelen. De scene die het meest op technologie steunde bevond zich aan het begin van deze voorstelling. Een jong meisje, in de rol die we Het Offer noemden maar die niet volledig samenviel met de titel van het stuk, werd gefilmd door De Kunstenaar en die beelden werden live geprojecteerd op het grote gordijn dat symbool stond voor het illusionaire aspect van het theater. Gedurende de voorstelling zou het doek steeds meer opengetrokken worden om te laten zien dat ‘het obscene’ niet bestaat.
*
De scene met projectie bracht mijn obsessie met voyeurisme samen met de door mij vermeende mogelijkheid van kunst de mens te doen ontwaken. Wij leren onszelf alleen kennen door het beeld dat wij door anderen van onszelf krijgen en kunst is hiervan het beste want meest getroebleerde voorbeeld. Laura, mijn dramaturge wist dit idee te plaatsen in een filosofische traditie, maar ik ben de namen die zij aanbracht vergeten.
*
Tijdens de laatste voorstelling ging er iets mis. Hoewel ik en De Kunstenaar aanzienlijk wat tijd hadden gespendeerd aan het bestuderen van de camera ten einde te voorkomen dat er tijdens de voorstelling iets mis zou gaan wat niet door de acteur zelf opgelost zou kunnen worden, was ik als regisseur uit het oog verloren dat ook Het Offer de camera uiteindelijk zou bedienen. Tijdens de scene viel de verbindingsdraad met de projector uit de camera waardoor het geprojecteerde beeld volledig blauw werd en dus duidelijk werd (al bleek na de voorstelling, niet voor iedereen) dat er iets ‘fout’ ging. Vanuit de coulissen zag ik hoe Het Offer zich geen raad met zichzelf, de situatie en vooral het publiek wist. De Kunstenaar maakte van de situatie het beste door zijn metamorfose in plaats van naar de camera naar het publiek te spelen, waardoor zijn tegenspeelster nog kwetsbaarder leek in haar onmacht.
*
Na de voorstelling kwam Het Offer zich bij mij verontschuldigen. Hoe had ik haar kunnen uitleggen dat de kwetsbaarheid die door de mazen van mijn regie was geglipt het mooiste was dat ik van haar op scene had gezien? Hoe had ik haar dit duidelijk kunnen maken zonder dat zij zich als actrice tekort gedaan zou voelen? Zij was nog zo jong (een van de redenen waarom ik haar gecast had) en het ontbrak mij aan de woorden en, na een uitputtende twee weken, de energie om haar uit te leggen dat de kwetsbaarheid die zij op dat moment had belichaamd de essentie van haar rol uitmaakte. Dat haar onmacht misschien wel het enige intieme moment in al onze voorstellingen is geweest.
*
Voor ik verderga, wil ik benadrukken dat intimiteit absoluut geen voorwaarde voor een goede theatervoorstelling is. Ik heb heel veel voorstellingen gezien die mijn noties van theater compleet onderuit haalden en waar ik tot op vandaag nog steeds mee bezig ben zonder dat deze op eender welk moment intiem waren.
*
Jean-Luc Godard is één van de weinige argumenten tegen de dood van de cinema die hij zelf al jaren vaststelt en uitroept. Aan de vooravond van wat zijn eigen dood door een slepende ziekte had kunnen zijn, maakte hij met JGL/JGL – Autoportrait de Décembre zijn meest intieme film. Eén van de citaten uit deze film (en misschien citeert JGL iemand anders, bij hem is dit goddank niet altijd duidelijk) verwoordt feilloos het probleem dat ik hier probeer te omcirkelen.
‘Il y a la culture qui est la règle, et il y a l’exception, qui est de l’art.’
*
Leunend op de inzichten uit het eerste deel van mijn notities (en gedeeltelijk op die van het tweede deel dat, mocht ik het bos door de fenomenologische bomen terugvinden, binnenkort gepubliceerd zal worden), is de vergelijking tussen het masker van het sociale spel (de beschaving) en de traditionele opvatting van wat theater is, snel gemaakt.
*
Wat doorgaans voor de praktijk van theater wordt gehouden, is iets wat in mijn beleving nauw samenhangt met de opkomst van de bourgeoisie in de eeuwen van de Verlichting. Deze vermeend verlichte bevolkingsgroep zag zichzelf, geruggensteund door de nieuwe ontdekkingen van de wetenschap, als voornamelijk rationele wezens die de wereld aan hun voeten kreeg door deze op wetenschappelijke manier te ontleden en dus te onderwerpen. In het theater wilde zij daarom vooral dit zien; rationele wezens die veelal door hun meest irrationele verlangens ten gronde werden gericht. Als zij rationeel hadden gehandeld was hen de ondergang gespaard gebleven. Herkenning was het summum van culturele productie voor dit publiek dat druk bezig was met het breken van de irrationele ketens die hen sinds mensenheugenis aan zichzelf gebonden hielden.
*
Dat de verlichting in de eerste plaats een revolutie van het Woord was (dat zo min mogelijk vlees mocht worden), laat zich zien op de scene waar het Woord triomfeerde en elk ander mogelijk uitdrukkingsmiddel naar de periferie verbande. Deze opvatting leeft tot op heden voort in de meest gangbare perceptie van theater bij het grote publiek maar is dus iets wat in de geschiedenis redelijk recent genoemd kan worden en daarbij iets wat nogal ver verwijderd ligt van de bron waaruit theater te voorschijn etterde. (Waarschijnlijk werd dit mede in de hand gewerkt door het feit dat de enige overblijfselen van theater eeuwenlang bestonden uit de teksten die gebruikt werden in maar niet de essentie vormden van het theater tot en met de Middeleeuwse passiespelen.)
*
Deze scheiding van de mens met zijn eigen lichaam zou zich uiteindelijk wreken in de vergassingsdood. Nietzsche bracht de Verlichting haar eerste grote klappen toe, Freud vulde de Nietzscheaanse leegte met wat tot op heden de meest bourgeois aller illusies genoemd kan worden, de psychologie, en op de scene bracht Artaud met zijn theater van de Wreedheid het lichaam opnieuw op de voorgrond. Maar de verlichting en alles waar het voor stond, vond zijn grootste nederlaag in de gaskamers van het Derde Rijk alwaar de natie van Goethe en Schiller er geen graten in zag haar medemens alle woorden te ontnemen en hem te herleiden tot niet veel meer dan een lichaam dat de wereld niet langer meester werd door zijn rede, maar slechts hulpeloos kon toezien hoe het licht van de Verlichting verdween in de nachtelijke Gorgonenbek van de menselijke afgrond. (Deze laatste zin is een amalgaam van de werken van Elie Wiesel, Primo Levi, Jean Amery en Imre Kertesz.)
*
In zijn recensie van de productie Mount Olympus van Troubleyn/Jan Fabre voor Etcetera schrijft Sébastien Hendrickx het volgende:
“De manier waarop in Mount Olympus intellectuelen worden geportretteerd, spreekt die lezing echter tegen. Ergens voorbij het midden van de voorstelling mogen in een komisch bedoelde scène een aantal Griekse filosofen komen opdraven. Het blijken zwakke figuren te zijn, die nietszeggende kreunen als ‘oooh’, ‘aaah’ en ‘euh’ voortbrengen. Net op het ogenblik waarop ze iets heel belangrijks lijken te willen gaan zeggen, nemen ze een trekje van hun pijp, waar vervolgens geen woorden uit komen maar rookpluimpjes die machteloos vervliegen in de lucht.”
*
Mount Olympus is één grote ode aan de Dionysische cultus. De ondertitel luidt To Glorify the Cult of Tragedy. De aanval op de wereldvreemde filosofen zoals hierboven beschreven, is een van de argumenten die dhr. Hendrickx aanhaalt om Mount Olympus weg te zetten als regimekunst en een zweem van fascisme over deze voorstelling te draperen.
Fabre draagt dit soort aantijgingen al lange tijd mee. Op zijn minst sinds De Macht der Theaterlijke Dwaasheden, zo niet vroeger omwille van bepaalde performances.
*
Ik vind het interessant omdat bovenstaande scene mij inderdaad ook aan het fascisme deed denken maar op een heel andere manier. In één van zijn vroegste teksten ‘Quelques réflexions sur la philosophie de l’hitlérisme’ probeert Emmanuel Levinas aanschouwelijk te maken hoe de grote filosofische traditie de basis voor het Hitlerisme heeft gelegd. Zijn denkwijze kan als volgt worden samengevat: door de Platoonse scheiding van geest en lichaam (Idee en Afbeelding) die, mede dankzij de overname van deze scheiding in de kerkelijke invulling van het Christendom zoals Nietzsche niet nalaat tot vervelens toe te herhalen, eeuwenlang de filosofische traditie in haar ban hield, werd er een ruimte geschapen tussen deze twee polen waarbinnen het Hitlerisme, met zijn aandacht voor alles wat met het lichaam te maken heeft en dus zijn onvermijdelijke obsessies met ras, bloed en bodem, kon woekeren als een kanker.
*
Wat de scene van de masturbatoire filosofen dus wil uitdrukken is geloof ik het volgende; elke filosofie die uitgaat van algemeen geldende waarheden die geen rekening houden met de onvolmaakte, immer veranderlijke waarheid van ons lichaam is een filosofie in het luchtledige die gevaarlijk is juist omwille van de totale ontkenning van het Dionysische in de mens.
En als we, voortbouwend op eerder genoemd citaat van Godard, kunst waarlijk als de uitzondering op de algemeen geldende regel van beschaving mogen beschouwen dan is het een uitzondering die de regel niet zozeer bevestigd maar laat zien waarom we deze regel nodig hebben.
Ik kan onmogelijk geloven dat Jan Fabre als mens een maatschappij wil die gebaseerd is op de in de voorstelling van Jan Fabre de kunstenaar gevierde en ont(k)lede waanzin.
*
Het verlichte woord verwerd in de concentratiekampen dus tot niet veel meer dan een onmachtig braken bij het aanschouwen van zoveel menselijke gruwel. Dit braken werd nadien op scene gebracht door Ionesco en vooral Beckett die het hertaalden naar het onbedaarlijke lachen van de mens die het compleet absurde van zijn bestaan inziet. Zij zetten het afbraakwerk van de Dadaïsten voort wiens inzichten na de eerste en voor de tweede Wereldoorlog jammerlijk weggezet waren als kinderlijk gekrijs. De verwerping van Dada van de burgerlijke Verlichtingsidealen in literatuur, theater en muziek is samen met bijvoorbeeld Picasso’s verwerping van het harmonische perspectief in de beeldende kunst een symptoom voor de onhoudbaarheid van de Verlichtingsidealen in de maatschappij en juist daarom ook in de kunst.
*
Wat ook Artaud ons duidelijk maakt is dat reeds in zijn tijd de illusie van theater als onderzoek naar de mens als voornamelijk rationeel wezen niet langer vol te houden viel. (En eerlijkheidshalve is het dat misschien wel nooit geweest en leek het alleen maar zo.) Zijn gebruik van het woord wreedheid moet in verband gebracht worden met de Nietzscheaanse afgrond waaruit deze zelf de tragedie geboren liet worden.
*
Artauds verveling bij de Russische balletten is een verweer tegen het ballet als metafoor voor de beschaving die het lichaam tot in de perfectie wil drillen, africhten. De vergelijking tussen ballet en het leger ligt voor de hand.
*
Ook dit wordt weergegeven op de lange klim naar de top van Mount Olympus in een van de mooiste scènes uit deze marathon. De scene bevindt zich in het naar Agamemnon vernoemde hoofdstuk en staat bekend als de ‘manège’. Iphigenia en Clytamnaestra cirkelen rondom Agamemnon in een minutenlange herhaling van wat in ballettermen een manège wordt genoemd. Deze legeraanvoerder in vol ornaat staat immobiel in het midden terwijl deze twee verwoeste vrouwen als vliegen rondom hem draaien tot ze het opgeven van uitputting. Ballet wordt hier dus gebruikt als metafoor voor het gebruiken van lichamen als oorlogsattributen, de vermoeidheid die de passen steeds moeilijker maken, toont het onvermogen van ons lichaam om aan deze opgelegde norm te voldoen.
*
Waar ik uiteindelijk wilde komen is uiteraard de onmogelijkheid van het menselijke lichaam om te voldoen aan de eisen en normen van de beschaving. Of deze beschaving nu vertegenwoordigd wordt door het sociale spel of de verlichte illusie van het theater, is mijns inziens irrelevant.
*
Ik begon dit deel van mijn notities met een anekdote over iets wat misging tijdens een theatervoorstelling om aan te tonen dat juist de fouten ondanks het theatersysteem op scene, ons iets vertellen over de mens als wezen. Wanneer dit soort fouten acteurs dwingen om uit hun spel(!) te stappen en als zichzelf te reageren op iets wat geen illusie maar echt is, dan kan theater ons iets leren over wat wij zijn en niet over wat wij denken te zijn. Ik geloof dat dit de hele crux van De Macht der Theaterlijke Dwaasheden is; wanneer de illusie onhoudbaar wordt, breekt de mens erdoorheen.
*
Een ander goed Fabriaans voorbeeld is zijn eerste balletonderzoek Das Glass in Kopf wird von Glass, waarin hij de basis balletposities onhoudbaar traag laat uitvoeren zodat ook hier weer de mens achter de driloefening te voorschijn komt.
*
Ik heb de laatste maanden veel voorstellingen van jonge theatermakers gezien en op één uitzondering na bediende niemand zich van een theatertekst in de klassieke betekenis van dit woord. Geen Shakespeare, Molière, Albee of Claus. Deze jonge honden werkten steeds met hetzelfde materiaal als basis: het lichaam. De populariteit van performance-art die vooral sedert de MOMA-tentoonstelling The Artist is Present, hoge toppen scheert is in deze voorstellingen opvallend zichtbaar.
*
Performance art heeft na de woordenbraaksels van Beckett en consorten het theater een nieuwe adem gegeven door haar basiselement te stelen en het te ontdoen van alle theatrale context. Performances gebeurden veelal in openbare ruimtes of, nog typerender, kunstgallerijen waardoor het menselijke lichaam opnieuw de status van kunstwerk toegemeten kreeg. Het theater kon hierin niet achterblijven en annexeerden de vrijheden die het lichaam in performance art teruggekregen had. Hierdoor werd in de laatste decennia de realiteit eindelijk opnieuw binnengehaald in het theater. Een realiteit die er voornamelijk in bestaat dat het menselijk lichaam de essentie van de tragedie is omdat de mens in de vermeende oneindigheid van tijd en ruimte gevangen zit in deze kerker van vlees en bloed die dan ook nog eens op een dag ten onder gaat.
*
(De vrijheden die het lichaam weer verworven had, werden opnieuw in een theatrale context geplaatst waardoor het bijvoorbeeld mogelijk is dat Romeo Castellucci voorstellingen maakt die doen denken aan de Middeleeuwe passiespelen met alle religieuze connotaties van dien.)
*
Zo is het theater losgezongen van de macht van haar vroegere dwaasheden steeds meer een kunst van het falen geworden, het falen van het lichaam ten aanzien van elke waarheid, elk systeem, elk masker, maar uiteindelijk ook een kunst van de intimiteit van dit falen die de essentie van wat wij mens noemen, blootgeeft.
Uiteraard ga ik in bovenstaande tekst vaak kort door de bocht (soms vliegen eeuwen in één enkele alinea voorbij) en raak ik hier zaken aan die verdere uitwerking verdienen, maar dat is hiervoor de plaats noch gelegenheid. Voorlopig gooi ik deze gefleste boodschap de oceaan in, met de ijdele hoop dat iemand ze vindt en mij komt ontmaskeren.
about the author: Michael Van Remoortere
